La Vergine delle Rocce

Particolare dell'Angelo della
"Vergine delle Rocce",
1494-1508
National Gallery di Londra

I confratelli dell'Immacolata Concezione di Milano commissionarono un dipinto per il loro altare nella chiesa di San Francesco Maggiore al giovane artista giunto da poco a Firenze, Leonardo, per il quale la pala d'altare rappresentava la prima commissione nella città lombarda dove si era stabilito da quasi un anno. Il dettagliatissimo contratto, datato 25 aprile 1483, prevedeva una composizione un po' antiquata, con la Madonna tra angeli, profeti e Dio padre, che in un momento imprecisato venne variata dal pittore, optando per l'incontro tra Gesù e san Giovannino nel deserto, alla presenza di Maria e di un angelo. Il soggetto, che derivava da vari testi apocrifi, celebrava dopotutto i protettori della confraternita, Maria e Giovanni Battista, attribuendo a quest'ultimo un ruolo centrale nella composizione, protetto dalla Vergine e benedetto da Gesù.

La prima versione, quella parigina, venne completata relativamente presto, ma Leonardo e i committenti non si trovarono d'accordo sui pagamenti e, forse, sull'aspetto generale della tavola, che, come ha notato -tra gli altri- Pedretti, ha una serie di elementi inquietanti, dall'ambientazione scura e umida, all'ambiguo sorriso dell'angelo che guarda lo spettatore, fino alla mano "rapace" che Maria stende sul Bambin Gesù. Leonardo quindi si rifiutò di consegnare l'opera, stando anche alla documentazione pubblicata dalla Ottino e pochi anni dopo, forse ricevuto un conguaglio soddisfacente, mise mano a una seconda versione del dipinto, di identiche dimensioni (la cornice era dopotutto pronta da tempo) e soggetto, sebbene con alcune varianti stilistiche e iconografiche.

Con molta probabilità la versione definitiva dell'opera venne dipinta in due fasi distinte: una databile nell'ultimo decennio del Quattrocento, sospesa per la partenza di Leonardo da Milano nel 1499; una seconda databile ai primi anni del suo secondo soggiorno milanese, al 1506-1508. Nel 1503 Antonio da Monza trasse infatti una copia del dipinto su miniatura (Vienna, Albertina), dove l'opera appare ancora incompleta nella parte inferiore. In quegli anni la prima versione venne venduta a Luigi XIII di Francia. Alla seconda versione partecipò probabilmente anche Ambrogio De Predis, socio milanese di Leonardo fin dal suo primo arrivo, al quale sono di solito assegnati anche i due angeli laterali che componevano il trittico della pala d'altare, oggi pure al museo londinese. Alcuni ipotizzano addirittura che l'autore del dipinto sia interamente il De Predis, che copiò il cartone di Leonardo, ma si tratta di un'attribuzione minoritaria: nel 2005 gli esperti del National Gallery di Londra hanno analizzato ai raggi infrarossi il dipinto trovando sotto di questo un disegno precedente, attribuibile allo stesso Leonardo.

Angelo di sinistra
del trittico originale
di Ambrogio de Predis

La composizione è, in generale, identica alla prima redazione del dipinto, con uno sviluppo piramidale e numerosi rimandi da un'estremità all'altra del dipinto: al centro si trova la Madonna, che con il braccio destro scosta il mantello per accordare un gesto di protezione al piccolo san Giovanni, a sua volta inginocchiato e in preghiera verso Gesù Bambino, posto in basso a sinistra in posizione benedicente; un angelo si trova dietro di lui, mentre Maria stende sul figlio la mano sinistra, rappresentata in scorcio, in un gesto protettivo. Le quattro figure sono quindi collegate tra loro da gesti e sguardi.

Rispetto alla prima versione si nota una scala più monumentale delle figure rispetto allo sfondo, con una chiarificazione dei personaggi tramite aureole e attributi, che però potrebbero essere stati aggiunti successivamente. La figura più modificata è l'angelo, che non guarda più verso lo spettatore "invitandolo" nella sacra rappresentazione, ma ha un ruolo più gregario; non ha il drappo rosso che lo evidenzia e soprattutto non fa l'insolito gesto di indicare il Battista.

Le espressioni dei volti sono molto studiate e rese abilmente grazie all'uso di luci ed ombre e all'effetto sfumato; permane la tendenza tipica di Leonardo a rappresentare profili mascolini e spigolosi. La figura umana, inoltre, non è circoscritta e isolata, bensì si fonde armonicamente con il paesaggio circostante.

Molto diversa è anche l'atmosfera generale, molto più nitida e "asciutta", con una cromia spenta, basata su un azzurro cinerino e su varie tonalità del bruno, che rimanda alla tradizione lombarda. Maggiore è il senso plastico delle rocce, con un effetto scenico negli stessi due scorci in cui si aprono vedute "interessanti": una grotta aperta verso un fiume tra picchi irti a sinistra (sfumati secondo la prospettiva aerea), e uno sperone roccioso a destra. L'osservatore viene quindi ad essere condotto progressivamente in lontananza, apprezzando la spazialità dell'opera. L'effetto tridimensionale dipende quindi dall'effetto atmosferico, in quanto la presenza dell'aria costituisce un velo che offusca la visione.

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